موسیقی و معماری

معماری و موسیقی (قسمت پنجم)

اول – موسیقی و معماری و اندوخته‏های فرهنگی

چگونگی‏های برانگیختن و توان اثرگذاری شكل فرآورده‏های موسیقی و معماری تنها براساس تجربه قابل بازشناسی‏اند، هر فردی كه خود را در برابر یك بنای ناشناخته می‏یابد و یا یك اثر موسیقی هنوز ناشنیده را می‏شنود، به تناسب اندوخته‏های فرهنگی خود می‏تواند به برداشت‏هایی از آن نایل شود، چه به این اندوخته‏ها از راه ‌آموزش آكادمیك دست یافته باشد و چه براساس آشنایی‏هایی با فرهنگ محیطی و آموزش‏ها و آشنایی‏های غیر مكلف. آموزش موسیقی بیرون از  مدارس و گوش دادن به هر وسیله‏ای كه به كار اشاعه آزادانه موسیقی می‏آید،  به گونه‏ای متفاوت نسبت به آنچه از تعلیم موسیقی به دست می‏آید تعیین كننده بازتاب‏های فرداند، و به همین نحو نیز در برابر معماری، آموزش مبتنی بر نظام ارزشی و آكادمیك فردی دارای تاثیر دیگری است از آنچه اندوخته‏ای تجربی فراهم می‏آورد. چنان كه دیدیم، شكل در موسیقی حاوی مفهوم خاصی است كه با هر گونه آلات موسیقی نمیتوان به آن دست یافت چنان كه در معماری ابزار به وجود آورنده انگیزه یا  احساسی خاص با هر ماده ساختمانی و با هر اندازه و تناسبی به دست نمی‏آید. پس هر مفهومی نیاز به ابزاری خاص دارد تا بتواند شكلی را به دست دهد كارآ و برانگیزاننده.

دوم – شكل، وجه قابل انتقال مفهوم‏ها

شكل هر فرآورده معماری یا موسیقی آنگاه در راه كارآ بودن و برانگیختن ذهنیات و احساس‏های افراد توفیق پیدا می‏كند كه به موضع آن در روند انتقال مفهوم از آفریننده به بهره‏گیرنده توجه شده باشد. شكل یك فرآورده معمارانه از راه چشم و شكل یك فرآورده موسیقایی از راه گوش به جهان درونی فرد راه می‏یابند و در واقع این دو، دریچه‏هایی‏اند كه جهان بیرونی را به جهان درونی راه می‏دهند و در روند  این انتقال مفهوم – یا پیام متعالی – دو گونه ابزار به شكل و عناصر سازنده شكل.

شكل، محمل مفهوم، هر آینه دارای وجه نمادین باشد یعنی بیشتر متكی بر اندیشه‏ها و باورهای جاری در محیط باشد تا بر چگونگی‏های تركیبی كارآ و برانگیزاننده، اجزاء و  عناصر سازنده‏اش كمتر به چشم و به گوش می‏آیند و برعكس این هنگامی رخ میدهد كه بیننده و شنونده با كاوشی كه روی عناصر سازنده شكل می‏كند به جستجوی مفهوم می‏پردازند. و اینجا، چنان كه به سخنی دیگر نیز گفته شده، باز می‏گردیم به گزینش‏ها یا اعمال  سلیقه‏های فردی‏ای كه سازنده (معمار یا موسیقی ساز) روی تك‏تك عنصرها یا ماده‏ها می‏كند : كدام صوت، با كدام رنگ با چه آهنگی با دیگر صوت‏ها تركیب شود؛ فاصله زمانی میان موتیف‏ها به  چه میزان باشد و اوج و حضیض‏ها چگونه باشند؛ و كدام ماده، با چه رنگ و با برخورداری از چه میزان نور و با چه آهنگی، در پهنه تصویر حجم‏های درونی و برونی بیایند و چگونه منظرهایی را برای بیننده فراهم ‌آورند؛ این گزینش‏ها در پی رفت و برگشت‏های پرشماری كه آفریننده موسیقی و معماری، در ذهن خود و روی ابزار فنی كار خود دارند، به عالم واقعیت‏ها آورده می‏شوند؛ رفت و برگشت‏هایی كه متضمن آن‏اند كه گذر از تصور به تصویر، براساس اصول و فنونی خاص تحقق پذیرد.

سوم – صحنه جای گزینی مواد اولیه موسیقی و معماری

پس اگر قبول كنیم كه هم موسیقی‏سازان یا آهنگ سازان و هم معماران برای به وجود آوردن شكل اثرشان (كه متضمن بیشترین یا جامع‏ترین توان تاثیرگذاری است)، با دو مسئله اصلی روبه‏روی‏اند : اول – به تصور در آوردن شكل و دوم – تدوین و تركیب علمی-تجربی عناصر سازنده شكل، راه را برای فاصله این نوشتار ادامه این نوشتار هموار كرده‏ایم. اما پیش از این كه در این را ه گام نهیم، بی‏فایده نمی‏بینیم كه دو نكته را یادآور شویم.

اول، این كه گفتگوی ما برون از محدوده كاربریهای معماری و موسیقی صورت می‏گیرد و به وجوه و به جنبه‏های هنری ‌آفرینش در این دو حیطه دانش تجربی می‏پردازد زیرا بر این باور است كه به دست دادن محصولاتی كه بخواهند تنها به كاربردها پاسخ‏گویی كنند، نه تهی بودن كه فرار از پذیرفتن بار هنری را طلب می‏كند و از آن‏جا كه، به بهای نادیده گرفتن ارزش‏های محیطی، كمترین تضاد و تناقض را با آرمان‏های فرهنگی جوامع به وجود می‏آورد، به ابتذال می‏گراید و در مقیاسی نیز قرار نمی‏گیرد كه در این مجموعه نوشتارها بتواند جای گیرد.

و دومین نكته این كه، در جستجوی شناخت پیوندها و جدایی‏های موجود میان معماری و موسیقی، پیدا است كه بر تصور یا برداشتی از فرآورده‏های این دو حرفه اصرار می‏ورزیم كه، تا حدی كه ما در توان داریم، به انتزاع برده شده‏اند. قصد، در آ‌غاز كار، این بوده كه بتوانیم بنمایانیم كه معماری و موسیقی در چه مفهوم و مقیاسی به یگانگی نزدیك می‏شوند و در كدام مقیاس‏ها – برعكس- دو مقوله بسیار متفاوت‏اند: یكی را با دست می‏سنجی و پای بر آن می‏نهی و دیگری را، همانند شهابی، در حال گذرش می‏توانی دریابی.

در دو ساختار متمایز معماری و موسیقی، دو گونه ماده كه ذاتاً متفاوت‏اند به كار برده شده‏اند؛ متفاوت بودن این دو سبب شده كه معماران و موسیقی سازان پشت به یكدیگر كنند و وجود باورهای مشتركی را نادیده بگیرند كه این دو را به یكدیگر پیوند می‏دهند : هم پیوند مفهومی و هم پیوند ساختاری، یا بهتر، شالوده‏یی.

1 . معماری در گستره‏های زمانی و مكانی

همه ما می‏توانیم این پرسش را به میان آوریم كه معماران، در آخرین تحلیل، برای آفریدن فضای معماری، چه می‏كنند؟ ماده اصلی كارشان – كه در آغاز توده‏ای بی‏شكل است – را چگونه و براساس كدام معیارها و قاعده‏ها و با كدام ابزارهای فكری به شكلی در می‏آورند كه «معماری» نامیده می‏شود؟ چنین به نظر می‏رسد كه در شكل دادن به معماران، معماران با دو زمان متفاوت تصمیم‏گیری روبروی‏اند :‌ اول، هنگامی كه به موجودیت واقعی فضایی می‏اندیشند كه باید به كاری معین و مشخص بیاید؛ به تصور  در آوردن سرپناهی به نام خانه یا مكانی برای گردهم‏آیی یا تالاری سرپوشیده برای نیایش … در ذهن معماران، پیش از اندیشیدن به جامعیت شكلی معماری، خود موضوع دنش تجربی و تجربی – هنری خاصی است كه برخی ناقدان و نظریه‏پردازان معماری (مانند «بونل‏لی» و «ولفلین» و «سدلمایر»)به آن باور دارند و آن را در تطبیق نسبی با چیزی می‏دانند كه از افلاطون به این سو، به نام «تكتونیكس» شناخته شده  و زمان دومی هنگامی است كه آنچه در ذهن نشسته و به واقعیتی ملموس بدل تواند شد، به شكل نهایی‏اش به تصور می‏آید و ترسیم می‏شود تا سنجیده و ساخته و پرداخته شود.

گفتگو در این باب كه جدا بودن یا تفكیك پذیر بودن این دو لحظه تصمیم‏گیری تا چه اندازه حقیقت دارد، كار این نوشتار نیست؛ اما، دانستن این كه ابزار كار طراحی معماران، مجموعه‏ای از تصورها – تصویرهایی است كه آنان را قادر می‏سازد كه بنای مورد نیاز را، پیش از ساخته شدن و به عالم عینیات راه یافتن، به كمال بازشناسد (و بازشناساند)، به كار ما می‏آید.

این كه در زمان پیش گفته، اول آ‏فرینش «تكتونیك» و دوم آفرینش «آركی تكتونیك» واقعاً جدا از یكدیگر وجود دارند یا نه، موضوعی مهم است كه به میان آوردن‏اش، چه در نفی و چه در اثبات، موید وجود داشتن و تعیین كننده بودن ابزار فكری خاصی است كه به تحلیل و گزینش و تركیب و تدوین فضای معماری راه می‏دهد؛  خواه عناصر معمارانه كه به كار شكل نهایی دادن به بنا می‏آیند و از آغاز در شكل غایی جایی  برای‏شان تصور شده باشد و خواه به این عناصر، در آغاز، شكل ساده و سازنده و نگهدارنده و تحدید كننده داده شود و تنها در مرحله بعدی به شكل نهایی در آیند و پیرایش و آرایش پذیرند. مورد نخست، بیشتر به معماری بر عناصر و اجزاء تولید شده به شیوه صنعتی و پیش ساخته متكی است و مورد دوم، به معماری سنتی متداول در رنسانس اروپا و عهد صفویه ایران – به عنوان مثال.

عناصر معمارانه (از دیوار تا ستون، از پله تا بادگیر. از ایوان تا بام…)، ابزار مادی یا مواد اولیه‏ای به حساب می‏آیند كه به كارهای تدوین و تحدید و سازمان‏دهی فضا می‏آیند و براساس قواعد شناخته شده (از «اوردر» های كلاسیك یونانی تا قواعد و دستورالعمل‏هایی كه «مانیه ریست‏»ها به  تقلید از معلم خود به كار می‏بردند و همانند ‌آنچه در معماری ایران، سینه به سینه، از دیرباز از معلم به شاگرد تعلیم داده می‏شده) به این كار می‏آیند كه ابزار فكری معماران را تناور كنند یا تجسد بخشند. به این ترتیب معماران، دو گونه ابزار مادی و فكری در اختیار دارند و با یا بی‏اتكا، به قواعدی معین در تطبیق دادن این دو است كه به آفرینش فضای معماری توفیق می‏یابند. این قواعد-كه می‏توانند به سادگی نیز مقبول افتند زیرا به جای اصولی كه از آن‏ها برخاسته‏اند می‏توانند نشست – چنان كه در آغاز این نوشتار دیدیم، هرگز چنان پرقدرت و پرتوان تنظیم و تدوین نشدند كه بتوانند جهانی شوند؛ نه در معماری كلاسیك یونانی‏ها (كه بعدها در سرزمین رومی‏ها نادیده گرفته شدند)، نه در معماری رنسانس اروپا (كه با «مانیه ریسم» نفی شدند)، نه در معماری مدرن (كه نهضت‏هایی مانند «اینترناشنال ستایل» را آفریدند كه در جای بی‏ثمر شد)، نه در معماری ایران دوران صفوی (كه با  دگرگون شدن وضع  حكومتی واماندند) و نه نزد معمارهای ژاپنی (كه سنت شكنی و نوپایی پرتوان‏شان این روزها زبانزد همگان شده)، با این همه اما، معماران قایل به  اصولی‏اند كه الزاماً قاعده‏ها یا دستورالعمل‏هایی برابر به دست نمی‏دهند؛ اصل هماهنگی‏های شكلی، اصل تناسبات طلایی، اصل مرتبت‏ها و نظام مكان‏های كاربردی، اصل تعادل ستاتیكی، اصل تطابق و تقابل با محیط اقلیمی، اصل اندازه‏های منظوم یا پیمانه‏ها یا مدو‏ل‏ها، اصل كارآیی و بهره‏وری‏های اولیه و ثانویه و جز این‏ها.

در پیروی نسبی و آزادانه از اصول پیش گفته، معماری به شكل‏های گوناگون درمی‏آید و محصولاتی را حتی در اقلیم‏های فرهنگی یكسان عرضه می‏كند. اما آنچه بی‏پیروی از این اصول یا با رعایت دستورالعمل‏های خاصی زاده از این‏ها (كه گاه معمول می‏شوند) رخ می‏كند عبارت از این است كه معماران، برای آفریدن فضای معمارانه، ناچار به آن‏اند كه ماده و مصالح ساختمانی خود را در گستره مكانی جایگزین كنند: سنگ و گچ و چوب را، به قطعات شكل یافته یا تراش خورده، باید به فاصله و به نظمی خاص جای داد تا «تكتونیكس» بتواند تحقق پذیرد، یا همزمان با معماری به معنای غایی آن یا پیش از آن؛ چنان كه اشاره شد.

و جایگزین كردن عناصر كالبدی سازنده معماری در گستره مكانی معینی، به معنای جایگزین كردن آن‏ها در گسترده زمانی – در زمان مطلق و در زمان قراردادی – نیز هست؛ چه به صحنه ‌آرایی‏هایی بنگریم كه  در معماری صورت می‏گیرند و گذر از هر یك به بعدی متضمن گذر در زمان است و چه به  ادراك و تجربه ذهنی شخصی عنایت كنیم كه در پهنه مكانی كه به وجود ‌آورده شده ، از نقطه‏ای به نقطه دیگر گذر می‏كند، امری كه بی‏صرف زمان ناممكن است.

2 . موسیقی در گستره‏های زمانی و مكانی

كلی‏ترین پرسشی كه همه ما می‏توانیم به میان آوریم می‏تواند چنین باشد : موسیقی‏سازان، در آخرین تحلیل، برای آفریدن فضای موسیقی چه می‏كنند و چگونه ماده اصلی كارشان – كه در آغاز صوت‏هایی بی‏شكل و در واقع بالقوه‏اند – را با یكدیگر می‏آمیزند؟ برخلاف معماری – كه دیدیم اگر ضابطه‏ و قاعده‏ای را آفریده، آن را به آسانی دگرگون یا منسوخ كرده – موسیقی متكی بر قواعدی است كه به دو دلیل اصلی و  اساسی ثابت مانده‏اند، اگر چه شیوه كاربردشان را موسیقی‏سازان هر عصر دگرگون كرده‏اند.

دلیل اول، اتكاء به داده‏های ریاضیات تجربی – كاربردی است كه هم بر هنجره و هم بر آلات موسیقی حكم می‏رانند و دل‏پذیری و هم «نوای هارمونی و نظم در سراسر كیهان» را پایه‏ قرار داده و خود را بر آن استوار كرده است. و اینجا، بی‏این كه قصد داشته باشیم به كلیات باز گردیم یادآوری یافته‏های فارابی و اخوان الصفا و مراغی را در كنار تحلیلی كه از موسیقی – معماری باروك در این مجموعه نوشتارها آورده‏ایم یادآور می‏شویم.

پیش‏تر، به تفصیل مقتضی یادآور شده‏ایم كه موسیقی دانان مغرب زمین، وجود یا رعایت اصولی را در موسیقی الزامی می‏شمارند؛ اصولی تضمین كننده هماهنگی و رنگ‏آمیزی و آهنگ و لحن (كه مورد تعریفی معتبر، ارتفاع و تاكید بر آهنگ و كشش و رنگ‏آمیزی به جای آن چهار عنصر می‏نشینند) و، در این نقطه، بی‏جا نیست. یادآور شویم كه همین اصول كه زاینده عناصر متشكله موسیقی‏اند، در مشرق زمین جای به منظومه‏ای دیگر می‏دهند.

اما این كه موسیقی‏سازان چگونه صوت ایجاد شده از آ‌لات موسیقی را با یكدیگر تركیب می‏كنند، نكته اصلی این یادداشت است كه ما در دون  نوبت به آن اشاره می‏كنیم.

اول، در همین سطرها كه به الزام فهم ‌آن‏ها در هر دو گستره زمانی و مكانی نگاهی داریم و دوم، در بخش پایانی این نوشتار، جایی كه به قیاس معماری و موسیقی – از همین دیدگاه – می‏پردازیم.